,,ჩემი განმარტებით, ეშმაკი ღმერთია, რომელიც არ აღიარეს. სხვა სიტყვებით, ეს შენი ძალაა, რომელსაც ექსპრესია ვერ მოუძებნე და ახლა როგორც ყველა ჩახშული ენერგია, ძალებს იკრებს და საშიში ხდება იმ პოზიციისთვის, რომლის შენარჩუნებასაც ლამობ.ჩახშული ღმერთები ეშმაკები ხდებიან და ხშირად, ეს სწორედ ის ეშმაკებია, რომელსაც პირველი ვხვდებით, როგორც კი საკუთარ თავში ჩავიხედავთ“
ჯოსეფ კემპბელი, ლიტერატურის პროფესორი, მითოლოგიის მკვლევარი
ყველაფერს აქვს ჩრდილი, რომელიც მას აორებს, თავისთავად ის ფაქტი, რომ ვიბადებით, მოკვდავებად გვაქცევს, სიცოცხლე კი – კვდომის პროცესია. ჩვენი მშობელი ბუნება, ჩვენი გაჩენით სიკვდილისთვის გვიმეტებს, ხოლო აღმზრდელი – ცივილიზაცია – გვზღუდავს ჩვენი გაზრდის მოტივით. კულტურა მისი დაწესებული აკრძალვებით ჩვენში ქმნის საცავს, სადაც ჩრდილებს შევინახავთ და მერე სწორედ ამ ჩრდილებით იკვებება ორობოროსივით. კულტურა არაცნობიერის პირმშოა და მისივე მშობელი. სწორედ მისი პირში ჩადებული კუდი ამაგრებს სიცოცხლის ხეს და თუკი გაიშლება, დაიწყება რაგნაროკი.
თეატრის ორეული, მისი ჩრდილი, ცხოვრებაა, კულტურის წნეხის შედეგად განდევნილი არაცნობიერში, რომელიც ახლა თეატრში მეტაფორების მეშვეობით ბრუნდება. თეატრში ჩვენ ვთამაშობთ, მაგრამ თუკი ვთამაშობთ, ნიშნავს რომ ნამდვილებიც ვართ და თუკი ნამდვილები ვართ, მაშინ ნიშნავს, რომ ვთამაშობთ. ეს აქცევს თეატრსა და ცხოვრებას ერთმანეთის ჩრდილებად და არტოს ,,სისასტიკის თეატრის“ სახით ამბიციური და როგორც ხშირად უწოდებენ ,,შეუძლებელი“ პროექტი აქვს – სცენაზე აიყვანოს ცხოვრება, ითამაშოს სინამდვილე, ანუ დადგას არაცნობიერი.
იუნგიანურ ფსიქოანალიზში ჩრდილი ადამიანის ერთი ასპექტია (shadow aspect), მისი ბნელი მხარე, რასაც ის, არამარტო სხვებს, არამედ საკუთარ თავსაც უმალავს. ის პიროვნების არაცნობიერი ნაწილია, რომელთანაც ცნობიერს იდენტიფიკაცია არ სურს. კულტურის მიერ დაწესებული შეზღუდვების ქმნილება. ,,ყველას აქვს ჩრდილი,“ – წერდა იუნგი, – ,,და რაც უფრო ნაკლებად არის ის განხორციელებული ადამიანის ცნობიერ ცხოვრებაში, მით უფრო ბნელი და მკვრივია მისი არსება.“ მიუხედავად იმისა, ან ეგებ სწორებ იმიტომაც, რომ ის ფუნქციონირებს როგორც კაცობრიობის დესტრუქციული ტენდენციების რეზერვუარი და მისი ავადმყოფობის მიზეზი, ჩრდილი არის ჩვენი შემოქმედებითი პოტენციალის წყაროც და, შესაბამისად, ჩვენი წამალიც, რადგან შემოქმედობითობასა და სპონტანურობაზე გადის განკურნების გზა იუნგთან. ისევ მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ ,,ვერცერთი ხე, ნათქვამია, ვერ გაიზრდება სამოთხემდე, თუკი ფესვები ჯოჯოხეთს ვერ აღწევენ“. ,,დიდ მწვერვალებს, დიდი ჩრდილები აქვთ“ და რაც უფრო დიდია დაცემა, მით უფრო დიდი სიმაღლეების დაპყრობა ხდება შესაძლებელი. დემონები იუნგთანაც დაცემული ანგელოზები არიან და ეს დემონები სხვა არაფერია, თუ არა ადამიანების შინაგანი ძალა, მათი შემოქმედებითი პოტენციალი, რომლის დემონიზება, არაცნობიერის სიღრმეში რეპრესია, ჩახშობა მოხდა და ისინი თავისუფლების შეზღუდვის ბრალდებით აჯანყებულნი, მახინჯი ფორმებით ბრუნდებიან უკან და გარეთ გამოსვლას ითხოვენ. მათი ინტეგრაცია მთლიანი ადამიანის იდეისთვის, გეშტალტის შექმნისთვის არსებითია. ისევ იუნგის მიხედვით – ,,შენ იქნები ან კარგი, ან მთლიანი, ორივე ვერა”.
,,ყველა ნამდვილ ქმნილებას თავისი ჩრდილი აქვს“, – წერს არტოც, – ,, ყველა ენასა და ყველა ხელოვნებას შორის მხოლოდ მას მოეძევება ჩრდილები, რომელთაც თავიანთი შეზღუდულობა დაძლიეს. და უნდა ითქვას, რომ ისინი ვერასოდეს ეგუებოდნენ შეზღუდულობას“. სწორედ ამიტომ მიიწევს იგი თეატრის გარდაქმნისკენ, რომელიც გაქვავებულა და ჩრდილები დაუკარგავს. იგი ითხოვს ნამდვილ თეატრს, ,,რომელიც აღძრავს ჩრდილებს, სადაც არ შეწყვეტილა ცხოვრების ფრთხიალი“. ის თეატრს მიზნად უსახავს- ,,ჩრდილების სახელდებასა და მის მართვას“, ცრუ ჩრდილების მოშორებას, რითაც ,,გზას მისცემს ახალი ჩრდილების დაბადებას“;
გარდა ამისა, ამ დროს არტოს უკვე აღარ აკმაყოფილებს პოეზია. არაცნობიერისა და ცნობიერის ზღვარზე გაჩენილი ნაპრალი, საიდანაც, როგორც რივიერთან მიმოწერის დროს ჩანს, ფრაგმენტები გამოაქვს, თითქოს ბოლომდე შეინგრა და გამოთავისუფლებული ჯინის სიტყვებში გამომწყვდევა შეუძლებელი გახდა. ,,სიტყვები ძალიან ცოტას ეუბნებიან გონებას“ იმასთან შედარებით, რაც შეიძლება უთხრას ,,სივრცემ რომელშიც ელავს გამოსახულებები და დატბორილია ბგერებით… იქ სადაც მაყურებელს შეიპყრობს თეატრი, როგორც უმაღლესი ძალების ქარიშხალი.“ იგი მოხიბლულია თეატრის დინამიკური სივრცული პოტენციალით, რომელიც ,,გზას უხსნის ხელოვნებისა და სიტყვის მაგიურ საშუალებებს, რომ გამოვლინდნენ ორგანულად“, იმით, რაც შესაძლებელს ხდის ითქვას ის, რისი სიტყვებით გამოხატვა შეუძლებელია.
არტო პირველი არ იყო, ვინც ეს პოტენციალი შენიშნა და უფრო მნიშვნელოვანი ფუნქციით დატვირთვა სცადა, ვიდრე იქამდე ჰქონდა. დაახლოებით მაშინ, როდესაც ის იმ პერიოდში უკურნებელ მენინგიტს ებრძოდა თანმდევი კომატოზური მდგომარეობებით, რუმინელი ფსიქიატრი იაკობ მორენო ვენაში თავის ,,სპონტანურობის თეატრს“ ქმნიდა, რომელშიც იბადებოდა ფსიქოდრამა როგორც ფსიქოთერაპიული მეთოდი, ხოლო შემდგომში, როდესაც მან ბალინური თეატრიდან ინსპირაცია მიიღო ,,სისასტიკის თეატრისთვის“, მორენო უკვე ამერიკაში მიემგზავრება და თავის თეორიებს ამერიკის ფსიქიატრთა ასოციაციას წარუდგენს.
ფსიქოდრამა იყენებს დრამას, როგორც თერაპიულ მეთოდს. მას მორენო განმარტავდა როგორც ,,მეცნიერებას, რომელიც ჭეშმარიტებას იკვლევს დრამის „მეთოდებით. ის შეეხება ინტერპერსონალურ ურთიერთობებსა და კერძო სამყაროებს“. დრამა საუკეთესო გზაა საკუთარი თავის შესაცნობად, რადგან მეტაფორებზეა დაფუძნებული და არაცნობიერი, სიმბოლოების მეშვეობით, მარტივად გამოდის გარეთ. არტოც ამ ,,მოუთვინიერებელი თვითნაბადი სიცოცხლის“ მოხელთებას სწორედ სწორედ თეატრის მეშვეობით გეგმავდა.
მორენო დარწმუნებული იყო, რომ შექმნა უფრო ეფექტური თერაპიული საშუალება, ვიდრე ფროიდმა და მასთამ შეხვედრისას, ფროიდის კითხვას – თუ რას აკეთებს, პასუხობს: ,,იქ ვიწყებ, სადაც თქვენ ასრულებთ, დოქტორ ფროიდ. თქვენ აანალიზებთ მათ სიზმრებს, მე კი მათ ვაძლევ სიმამაცეს განახორციელონ ეს სიზმრები. შენ აანალიზებ და ნაწილებად შლი მათ, მე საშუალებას ვაძლევ მათ შეათამაშონ ერთმანეთს მათში არსებული კონფლიქტური როლები და ვეხმარები ეს ნაწილები შეკრან.“
ადამიანებს მეტი სჭირდებათ ვიდრე ლაპარაკია ქმედებების შესახებ, საჭიროა მათ წარმოიდგინონ და გაიათამაშონ თავიანთი დრამა, – ამბობდა ის, – ყველაზე მნიშვნელოვანია ,,აქ და ახლა“, რაშიც არტოც ეთანხმება. ის რაც გვაკლია, ნამდვილად არაა სააზროვნო სისტემები, საკუთარი მოქმედებების ანალიზი, ფორმებზე ფიქრი და მათზე ზმანებებში დაკარგვა, არამედ ის, რომ მოქმედებები დავამთხვიოთ აზრებს და ავყვეთ ,,ჩვენივე მოქმედებების ფეთქვას.“
არტო ხედავს, რომ სამყარო კულტურას იყენებს მიწიერი საზრუნავის, შიმშილის გადასაფარად და ცდილობს კულტურაშივე მოძებნოს ის იდეები, რაც შიმშილის ძალას დაემთხვევა. მორენო ამას, ე. წ. ქმედების შიმშილს (act hunger) უწოდებს. როდესაც ეს შიმშილი დაუკმაყოფილებელია, ადამიანები ვეღარ იმორჩილებენ თავს და მოქმედებენ იმპულსურად, ცნობიერების მიღმა. შესაძლოა, სწორედ ამას გულისხმობდა არტოც თავის საგნების შურისძიებაშიც. იმ პოეზიაში, რომლისგანაც დავიცალეთ და უარყოფითი სახით მჟღავნდება. ,,არასოდეს გვინახავს ამდენი ბოროტმოქმედება, რომელთა ზღვარგადასული უცნაურობაც შეიძლება აიხსნას მხოლოდ იმით, რომ არ ძალგვიძს დავეუფლოთ ცხოვრებას.“
მორენოს ცხოვრებისეული პრობლემა აჰყავს სცენაზე და დგამს მისგან სპექტაკლს, რომელშიც მონაწილეობს ყველა, აუდიტორიის ჩათვლით. ეს ყველაფერი ეხმარება ადამიანს, ერთი მხრივ იდენტიფიცირდეს მის სხვადასხვა ნაწილებთან და უკეთ გაუგოს მათ, ხოლო მეორე მხრივ, დისტანცირდეს საკუთარი პრობლემისგან და გაანალიზოს ის, როგორც სპექტაკლი, მისი შემოქმედებითი პროდუქტი, რომლის სცენარშიც შეიძლება შესწორებების შეტანა. ის უკვე აღარ არის უბრალო მოთამაშე, რომელიც მისი ცხოვრებისეული სცენარის გაუაზრებელი გამთამაშებელია, ის არის საკუთარი დრამის სცენარისტიცა და თანარეჟისორიც.
ეს მეთოდი გამოსადეგია არა მარტო მათთვის, ვისაც არ აქვს საკმარისი ინტელექტუალური ან ვერბალური შესაძლებლობები, რომ შინაგანი დრამა გამოიტანოს გარეთ, არამედ მათთვისაც ვინც მიდრეკილია გადაჭარბებული ინტელექტუალიზაციისკენ.
,,გარდა იმისა, რომ დრამათერაპია იძლევა საშუალებას მოვახდინოთ ემოციური კონფლიქტების კლასიფიკაცია, ავითარებს ადამიანის პოტენციალს. მისი მეშვეობით ინდივიდი ეცნობა ადამიანური გამოცდილების სხვადასხვა განზომილებას, რომელიც უარყოფილია ჩვენი თანამედროვე ზედმეტად ინტელექტუალიზებული საზოგადოების მიერ: შემოქმედებითობა, სპონტანურობა, დრამატიზაცია, იუმორი, აღტაცება, თამაშით გატაცება, რიტუალური ცეკვები, სხეულებრივი მოძრაობები, ფიზიკური კონტაქტი, ფანტაზია, მუსიკა, არავერბალური კომუნიკაცია და როლების ფართო რეპერტუარი. დასავლურმა ცივილიზაციამ გააუფასურა ეს ბავშვური, თეატრალური, მითოლოგიური აქტივობები და ამით განძარცვა ჩვენი სული მისი ყველაზე დიდი განძისგან. აუცილებელია დავინახოთ, რომ ჩვენი ცხოველმყოფელი ძალა იზრდება მხოლოდ თამაშში და მოვახდინოთ მისი კულტივაცია, რომ შევინარჩუნოთ ბავშვური სული ზრდასრულ ცხოვრებაშიც. ეს აქტივობები ადამიანს აბრუნებს თავის ავთენტურ მესთან“(Dorothy Langley, Introduction to dramatherapy, 2006)
ალბათ ამას გულისხმობს არტოც, როცა მექსიკელთა რიტუალებს შენატრის, საუბრობს ცეცხლისა და ჯადოსნობის ნაკლებობაზე, იმაზე რომ კაცობრიობას სწყურია მაგია და რომ არაფერია საშიში სიცოცხლის ამგვარ ინტენსივობაში, თუკი სწორ მიმართულებას მივცემთ. მას სურს რომ სამყარო კვლავაც ერთიანი იყოს, საერთო ენა ჰქონდეთ. ,,უნდა შევწყვიტოთ თეატრის დაქვემდებარება ტექსტზე და ხელახლა აღმოვაჩინოთ იდეა უნიკალური ენისა სადღაც ჟესტებსა და ფიქრებს შორის“ – წერს ის და საინტერესოა, რომ ტექსტიდან არ დაწყებულა თეატრის ისტორია, არამედ შეიძლება ითქვას რომ – პირიქით.
ჰანიგერი თავის ,,თეატრის საწყისებში“ (1955) ვარაუდობს, რომ თეატრი ენის განვითარებამდე კომუნიკაციის საშუალება იყო, რომელშიც რიტუალური ცეკვები ამბების მოყოლას ემსახურებოდნენ. როდესაც ენობრივი კომუნიკაცია განვითარდა, ეს ცეკვები იქცნენ ნადირობის, ან ომის წინ ერთგვარ რეპეტიციებად, რომელსაც თან ახლდა რწმენა, რომ შესაბამისი ღმერთის კეთილგანწყობას მოიპოვებდნენ. ასე დაუკავშირდა იგი რელიგიას და მაგიას. ტერმინი დრამა ბერძნებმა შემოიტანეს და სწორედ დრამიდან განვითარდა თეატრიც. გაზაფხულთან შესაგებებელი რიტუალური ცეკვები ნარატიულ ცეკვებად გადაიქცა, რომლებიც მოგვითხრობდნენ ნადირობის და ბრძოლის გმირობებზე. ამ ცეკვებში მონაწილეები უკვე განასახიერებდნენ სხვასაც – მაგ. სხვა ადამიანს, ცხოველს, ან სულს. რიტუალი და თეატრი ერთმანეთისგან გაიმიჯნა იმ მითების განვითარებასთან ერთად, რომლებიც ამ გმირების გარშემო ტრიალებდნენ. როდესაც მონაწილეებს უკვე აღარ სჯეროდათ რიტუალური მაგიის, ისინი წყვეტდნენ მონაწილეობას და ხდებოდნენ წარმოდგენის მაყურებლები. ისინი დისტანცირდნენ, გაპასიურდნენ, თუმცა ჩართულები დარჩნენ კოგნიტურად და ემოციურად. ასე დაიბადა თეატრი და რიტუალი გადაიქცა არტად. ეს არც ისე ხანმოკლე პროცესი იყო და შეჯამდა ბერძნული თეატრის განვითარებით, რომელიც დიონისეს კულტის საპატივცემულოდ შეიქმნა. მის საკურთხეველთან იკრიბებოდა ქორო და სწორედ მათში დაიბადა სოლო, როდესაც ერთ-ერთმა მონაწილე გამოეყო ამ ქოროს და ნაბიჯი გადმოდგა წინ. სწორედ ამ ნაბიჯმა, რომელმაც ჯგუფურ აქტივობაში ინდივიდუალურ პრეზენტაციას ჩაუყარა საფუძველი, ჩაუყარა საფუძველი ბერძნული ტრაგედიის დაბადებასაც.
ბერძნული თეატრის განვითარება თეატრის განვითარების უმნიშვნელოვანესი პერიოდია და სწორედ ამ დროს მოხდა მისი თერაპიული ღირებულების გაცნობიერებაც. ქოროს აქტივობის სპექტაკლად გადაქცევამ შესაძლებელი გახადა პიროვნული იდენტიფიკაცია, რადგან ადამიანები სცენაზე ხედავდნენ იმას, რაც მათაც ეხებოდათ. არისტოტელე ემოციურ ექსპრესიას უკვე კათარზისს არქმევს. ამ სამედიცინო ტერმინში ის მოაზრებს სხეულიდან არასასურველი ელემენტების, ემოციების განდევნას. ის ერთგვარი წმენდაა. ასე იქმნება სტრუქტურა დრამა თერაპიის განვითარებისთვის. მეტაფორული გადმოცემა და კათარზისი ცენტრალურ როლს იკავებს დრამის თერაპიულ გამოყენებაში.
არტოს თეატრში თერაპიის ელემენტების აღმოჩენა რთული არ არის. მეტაფორების გამოყენება ემოციური ექსპრესიისთვის და კათარზისი მას ფსიქოდრამის ელფერს აძლევს. ოღონდ არის მაინც რაღაც არსებითი სხვაობა ,,სისასტიკის თეატრსა“ და დრამათერაპიას შორის.
არტო ერთგან განახლებულ ეგზორციზმსაც ახსენებს. ეგზორციზმიც ფსიქოთერაპიის წინარესახეობად შეიძლება ჩაითვალოს, რადგან ადრე ავადმყოფებს დემონებით შეპყრობილად მიიჩნევდნენ და განდევნის რიტუალი იყო მათი ,,ფსიქოთერაპია“. არტოც უფრო ეგზორცისტობას აპირებს, სრულიად კაცობრიობის ეგზორცისტობას. ოღონდ ტრადიციული ეგზორციზმისგან განსხვავებით, რომელთაც გამოდევნილი დემონები უკან ჯოჯოხეთში ჩაჰყავთ, არტოს მიზნად დაუსახავს სცენაზე აიყვანოს და ხალხში გამოიყვანოს ისინი, პირისპირ შეახვედროს ხალხს თავიანთი პირველქმნილი სახით.
ფროიდი ფიქრობდა, რომ არაცნობიერთან პირისპირ შეხვედრას ადამიანი ახერხებს მხოლოდ კოშმარში და ეს შეხვედრა აღიკვეთება გამოღვიძებით. კოშმარის ყურებას ვერ უძლებს ფსიქიკა. არაცნობიერსა და ცნობიერს შორის საზღვრის მოშლა იწვევს ფსიქოზს. ადამიანი აღმოჩნდება დროისა და სივრცის მიღმა და იშლება პიროვნული ისტორია. შიზოფრენიის დროს არაცნობიერი ხელისგულზეა და არტო ამ ხელისგულებს გვიწვდის, მაგრამ ჩვენ არ ვართ მზად მასთან შესახებად.
ცივილიზებულ ადამიანს აშინებს პირველყოფილი ბარბაროსი, რომლის ენაც მასში გამომწყვდეულ ველურს ესმის მხოლოდ. ის არ არის მზად ამ ველურის ასე პირდაპირ, ,,ცივილიზების“ გარეშე მისაღებად.
ფროიდის მეტაფორა რომ გამოვიყენოთ, პირველი ცივილიზებული ადამიანი არის ის, ვინც ქვის სროლის ნაცვლად, შეიგინა. კულტურის პირველი ნიშანია ენა. წარღვნის შემდგომ კაცობრიობის პირველი მცდელობა ბაბილონის გოდოლის სახით შეექმნა თავშესაფარი მორიგი მოსალოდნელი სასჯელისგან თავის დასაცავად, სრულდება ენების არევითა და მათი დაქსაქსვით, რადგან ღმერთი გრძნობს საფრთხეს, რომ ადამიანები თუკი სასჯელის შიში არ ექნათ, ყველაფრის უფლებას მისცემენ საკუთარ თავს და შეიძლება ერთმანეთსაც რამე დაუშავონ. კულტურა და სასჯელი, ჩვენ ერთმანეთში არსებული ველურებისაგან თავის დასაცავად მოვიფიქრეთ და მათ ახლა საკუთარ თავებსაც ვუმალავთ.
ფროიდმა თქვა, რომ ღმერთი და ეშმაკი არ არსებობს, ადამიანი ცხოველია, რომელიც კულტურასა და ინსტინქტებს შორის კონფლიქტმა დაავადა. ჩვენში გამომწყვდეული ველური გარეთ გამოსვლას ცდილობს და სიმპტომის ფორმით ვლინდება. ფროიდისთვის ადამიანის ზნეობრიობა და სიკეთე, ილუზიაა. შემდგომში ნეოფროიდელებმა, ჰუმანისტებმა სცადეს ისევ ამ ველურში დაენახათ წყარო, რომლითაც ადამიანი შეძლებს ასატანი გახადოს საკუთარი არსებობა. დრამათერაპია ამ ცხოველის გარეთ გამოყვანის საშუალებაა ნაკლებად საშიში და მისაღები ფორმით, მისი მართვა, რომ მერე სადმე ჩვენგან დამოუკიდებლად არ გამოგვექცეს და სხვას, ან თავის თავს რამე არ დაუშავოს. აქ ჩვენ მის მოვათვინიერებას ვსწავლობთ, რომ მერე ჩვენი ძალა გახდეს. პასუხისმგებლობას ვიღებთ ცივილიზებულსა და ველურს შორის კონფლიქტზე. კომპრომისამდე მივდივართ. ლამპარი უნდა ხეხო, რომ ჯინი დაიმორჩილო და გარეთ შენი ნების სამსახურში ჩასაყენებლად გამოუშვა. სიგიჟე კი ჩვენი ჯინია, გენია. ფსიქოთერაპია ხელოვნებას იყენებს ქაოსის მოსაწესრიგებლად, ჰარმონიის მისაღწევად და აქ ჩნდება სწორედ განსხვავება – არტო, – პირიქით – ცდილობს ხელოვნებით შექმნას ქაოსი. ის ანარქისტია, რაგნაროკს ითხოვს.
საინტერესოა ისიც, რომ არტო შესავალს მისი წიგნისთვის – ,,თეატრი და მისი ორეული“ მექსიკისკენ მიმავალ გემზე წერს, საიდანაც დაბრუნებული დადის ჯვრით, რომელზეც ამბობს, რომ ის ქრისტესიცაა და ლუციფერისაც. წიგნის გამოსვლას ის ფსიქიატრიულ კლინიკაში ხვდება.
ამერიკელი მწერალი, შამანიზმის მკვლევარი კასტანედა, რომლის წიგნებსაც მისი თაყვანისმცემლები ფილოსოფიურ ტრაქტატებად იჟინებენ, ერთ-ერთ წიგნში – ,,განყენებული რეალობა“, გვიყვება მექსიკელი ადგილობრივი შამანის, დონ ხუანის სწავლებაზე, რომლის მიხედვითაც ცოდნის ადამიანი ჯადოქარია, რომელიც იშლის პიროვნულ ისტორიას და დანარჩენ სამყაროსთან კავშირში მხოლოდ კონტროლირებული სიგიჟის მეშვეობით რჩება. კონტროლირებული სიგიჟე საშუალო გზაა საღ ჭკუასა და სრულ სიგიჟეს შორის. ,,მე ვაგრძელებ არსებობას, იმიტომ რომ ეს ჩემი ნებაა. მე ვარ დაოსტატებული ჩემს ნებაში, რომ ის იყოს მკაფიო და სრულყოფილი. ახლა უკვე აღარ მადარდებს, რომ არაფერია მნიშვნელოვანი. ჩემი ნება აკონტროლებს ჩემი ცხოვრების სიგიჟეს“.
ნება უპირველესი პირობაა განკურნებისა . თუკი არ არსებობს ნება, შეუძლებელი ხდება განკურნებაც. ფროიდი ფიქრობდა, რომ ავადმყოფობას არამარტო მიზეზი, არამედ მიზანიც აქვს. ჩვენ ყველას გვაქვს სარგებელი ჩვენი ავადმყოფობისგან. არტოსაც არ სურს განკურნება. ,,განკურნება დანაშაულია“ – ამბობს ის. – ,,ავადმყოფობა მდგომარეობაა, ჯანმრთელობაც მდგომარეობაა, უფრო მდაბიო მდგომარეობა, რომელიც უფრო ლაჩრული და საზიზღარია. ყველა პაციენტი იზრდება, ჯანმრთელი ყოველთვის გიღალატებს, რომ გაუსხლტეს ავადმყოფობას, იმ ექიმებივით, რომელთა ატანა მომიწია. მე მთელი ცხოვრებაა ავად ვარ და ვითხოვ მხოლოდ მის შენარჩუნებას.“ ისწრაფვო განკურნებისკენ, ნიშნავს ისწრაფვო სიცოცხლისკენ და არსებობაში, ფორმაში, ყოფნაში, წესრიგში დაინახო მნიშვნელობა. არტომ იცის რომ ავადაა, მაგრამ არ სურს საშუალო გზა. არ სურს სიგიჟის კონტროლი. მას ეს ავადმყოფობა საშუალებას აძლევს დაინახოს მეტი – შეანგრიოს არაცნობიერის კედელი და თვალი გაუსწოროს კაცობრიობის მიერ უარყოფილ ნაწილებს, მაგრამ მისთვის ნამდვილი მხოლოდ ეს ნაწილი ხდება, ის კი არ იმსახურებს არსებობას. დესტრუქციული ტენდენცია იმარჯვებს – „სიკეთე გარეგნულია, შიგთავსი კი ბოროტება. ბოროტება, რომელიც ბოლოს და ბოლოს დაპატარავდება, მაგრამ ეს მხოლოდ იმ უკანასკნელ და უმაღლეს წამს მოხდება, როდესაც ყველაფერი, რასაც კი ფორმა ჰქონდა, ქაოსს დაუბრუნდება”.
დოჩი გოგო
გამოყენებული ლიტერატურა:
Antonin Artaud, collected works, volume 4, 1999
Dorothy Langley, introduction to dramatherapy, 2006
